FADOS

lunes, 8 de diciembre de 2008

FADOS LA VIRTUD DEL MESTIZAJE

Carlos Saura encontró a través de los musicales el modo de expresar la cultura de tres pueblos, español, portugués, y argentino. “Carmen” (nominada a un Oscar® en 1981), “Bodas de sangre” (1983), “El amor brujo” (1986) y“Salomé” (2003) comienza su serie de filmes musicales aunque éstas se encuentran dentro de un contexto mucho más teatral. En cambio con “Flamenco” (1995) inicia la serie de documentales y docuficción sobre la canción y la danza urbana modernas y de los artistas más importantes de la escena actual de los países que retrata. “Tango” (nominada a un Oscar® en 1998) llega como homenaje a la música de Buenos Aires, al drama que ella encierra, la nostalgia, el abandono, el desarraigo, la pérdida, el amor y la marginación. Más tarde desempolva la música de Isaac Albéniz (1860-1909), “Iberia” (2005), con su realización integra el universo dramático, y el mundo de pasión y creatividad del compositor español y, aparentemente, cierra el círculo con "Fados” (2008).

En estos filmes la cámara es testigo del perfeccionamiento de los pasos o cantos, la ordenación del espacio, la temporalidad de las luces y sobre todo el juego de sombras chinescas que implantó a través de telones transparentes en donde la realidad se mueve en permanente cambio, se desdibuja y se transforma en sombras, como si el pasado de cada uno de esos cantos o danzas retornara a primer plano para luego desaparecer y dejar su musicalidad flotando en imágenes que no precisan texto para convencer y en sonidos que fascinan al escucharlos.

Carlos Saura en “Fados” a diferencia de sus anteriores documentales concreta un proyecto argumental y de imagen en el que refleja de forma única y original el nacimiento de la música arrabalera, portuaria, que es en sí misma una síntesis de todas las músicas nacidas a fines del XIX. "Fados" supone un encuentro entre dos culturas que llevan siglos conviviendo en la Península, compartiendo geografía, tradiciones e influencias.

Carlos Saura en “Fados” no hace sino potenciar, en primer término, ese carácter universal del fado, y en segundo término, la trascendencia de la cultura lusitana. El segundo aspecto novedoso que introduce es la danza. El fado (tal y como se concibe en la actualidad) no se baila, pero recupera un hay un fado que se había perdido –llamado ‘fado batido’– que sí se bailaba.

Tras bucear en otros estilos musicales, Saura capta con maestría la fuerza de una voz desgarrada y el ritmo lento que marcan la música tradicional portuguesa. “Fados” es una propuesta en la que se combinan actuaciones de figuras como la genial Mariza, Camané o Carlos Do Carmo, con retazos de cómo se fue configurando el género.

Documental mezclado con performances de danza y música. Como en las películas previas, en las cuales luz (José Luis López-Linares rodaje en interior y Eduardo Serra para las imágenes de Lisboa) y música adquieren igual jerarquía. La sofisticada complejidad técnica concierta a la perfección con la aparente sencillez de los músicos, bailarines y cantantes del fado.

“Fados” es una cinta que logra lo imposible: describir en qué consiste el sentimiento de saudade tan característico de la cultura portuguesa. Carlos Saura en su filme realiza un recorrido de ida y vuelta, un viaje que pasa por Brasil y África y que, incluso, se puede ensamblar sin ningún problema al flamenco para crear un intenso fado flamenco cantado por Miguel Poveda y Mariza. Aquí figuras emblemáticas como Carlos do Carmo (también supervisor musical del filme) dejan paso a las nuevas generaciones del hip hop. Todo tiene su lugar, todo se puede fusionar de la misma forma que el fado es consecuencia de otras musicalidades. Es éste uno de los aciertos del filme: transmitir que la virtud está en el mestizaje, porque el poder evocador de la música no conoce de lenguas, fronteras, etnias o ideologías. *********** Beatriz Iacoviello

Interpretes; Mariza, Carlos Do Carmo, Camané, Lila Downs, Lura, Caetano Veloso, Chico Buarque, Miguel Poveda, Cuca, Argentina Santos, Ricardo Ribeiro, Carminho, Vicente da Camara, Maria da Nazaré, Pedro Moutinho, Ana Sofia Varela, Toni Garrido, NBC/ SP & WILSON, Mario Pacheco, Rui Veloso, Joel Pina.

Pie de Página

Esta es una nota especial y me interesó transcribir el texto completo de su autor, para compartirlo con los lectores que les interese profundizar sobre este género musical, y porque ayuda a conocer una música tan mágica como melancólica: el Fado.

El fado lisboeta, sus orígenes y sus pasiones...

por Raúl E. Romero

Sentiam
A nostalgia do fado
Na minha voz
Pouco amorosa mas quente;
-Numa lágrima,
Dizia,
O meu passado e o meu presente.
António Botto

Lisboa tiene su propio sound track -y esto ha sido aprovechado de manera admirable por Alan Tanner, Manuel de Oliveira y Win Wenders- y éste es el Fado, que flota en la soledad y el ambiente melancólico de esta cabeza de nación que se mira atrás como el imperio que fue y que dejó de ser. Esa esencia que los portugueses llaman saudade y que es su símbolo de identidad.

Este concepto quasi metafísico, está ligado paradójicamente a la idea de la gran lusitania, es parte de una sensibilidad sociológica, antropológica y sin lugar a dudas etnográfica que unifica y designa la realidad y la historia de ese país. El Fado (del latín Fatum) como expresión definitivamente portuguesa ya se encuentra en la lírica galaico-portuguesa del siglo XIII portugués y en la poesía del renacimiento. Voy a tomar por ejemplo, la más grande creación de la lengua portuguesa, Os Lusiadas, y cómo el concepto es expresado en ella.

El concepto es expresado con insistencia en Os Lusiadas, de Camoes, quien en el "Canto I" lo relaciona estrechamente con la condición lusitana, específicamente en la estrofa 24 donde Júpiter comienza su discurso dirigido a "los moradores de Luzente" asignando al pueblo descendiente del luso una singularidad de pueblo elegido, al referirse a ellos como una nación destinada a la gloria, basada en su eterno recordar de la patria, en contraposición con los pueblos que se olvidan de ella. Es curiosa la relación entre fuerza, virilidad y destino en este Canto, ya que el concepto en su calidad masculina, masculinizada y masculinista servirá de modelo retórico a la lírica posterior y por consiguiente a toda la literatura que alimentará al Fado, género típicamente dominado por el sexo masculino y con un alejamiento notable del discurso femenino y de otras minorías genéricas. El término aparece a todo lo largo de la obra relacionándose con lo inevitable, lo profético y la idea ya antes mencionada del sino de una nación destinada a la gloria de sus hombres. Como veremos, este sentimiento mesiánico se encuentra también en las tempranas cantigas galaico-portuguesas que lo destacan como sujeto de un drama sicológico de singularidad étnica. En este sentido las Cantigas muestran un deseo distante; una épica de los "dramas estáticos" de Fernando Pessoa.

Primeramente, si quisiera colocar al fado como parte del folklore urbano y compararlo con otros igualmente establecidos como son el Tango de Buenos Aires y el rebetika de Atenas no tendría ningún problema ya que todos ellos emergen o se tipifican a mediados del siglo XIX en barrios pobres o periféricos de grandes ciudades de industria naciente, con un componente demográfico en la marginalidad, entregados a una vida bohemia y asiduos visitantes de las tabernas y los prostíbulos.

Cada uno de estos estilos tradicionales elaboró formas culturales muy específicas, a través de las cuales se podría decir y simultáneamente interpretar el espacio social en el que se encontraban. La recurrencia temática refuerza esta semejanza: El amor desmedido y reflejado en sus más diversas facetas. Y sobre todo la virilidad absoluta, la representación y alabanza a las formas más violentas de la masculinidad y por consiguiente el maltrato espiritual a la mujer, colocándola en un carácter de objeto decorativo y con un papel irrelevante en el desarrollo de la realidad circundante; el constante recuerdo de la muerte; la ambigua relación entre riqueza y pobreza; la descripción de lugares cotidianos y la crónica de los acontecimientos más importantes que ocurrían en sus vidas.

Otro paralelismo es el paso de una existencia oscura y marginal a una realidad de lujo, su descubrimiento y apropiación por la clase social más elevada en su incesante búsqueda de lo exótico y del gozo decadente del dolor que caracteriza al máximo romanticismo. El fado se convirtió en motivo de interés y diversión de la aristocracia lisboeta. Esta folklorización o exotización de un género intrínsecamente popular, lo convertirá en objeto de exploración turística, explotación comercial y atributo obligatorio de la ciudad donde nació. No podemos escuchar a Susana Rinaldi - gran cantante de Tango - sin pensar en Buenos Aires y es imposible escuchar a Argentina Santos, Amalia Rodrigues o a Cristina Branco sin que nos venga a la memoria la ciudad de Lisboa.

Si con el tango y el rebetika se tiene una idea bastante definida de dónde vienen, con el Fado no ocurre lo mismo, ya que existen numerosas hipótesis que cubren al género de un halo de misterio. La primera hipótesis que mencionaré es en mi opinión una de las más convincentes entre los estudiosos del género. Se dice que el Fado es la versión lisboeta y de Coimbra del lundum caboverdiano que fue traído por los marineros. Sobre este origen marítimo, podemos retomar las palabras de Pinto de Carvalho (Tinop) quien coincide con Oliveira Martins y L.A. Palmeirim al decir:

"Para nós, o fado tem uma origem marítima, origem que se vislumbra no seu ritmo onduloso como os movimentos cadenciados da vaga, balanceante como o jogar de bombordo a estibordo nos navios sobre a toalha líquida florida de fosforecências fugitivas ou como o vaivém das ondas batendo no costado, ofeguento como o arfar do Grande Azul desfazendo a sua túnica franjada de rendas espumosas, triste como as lamentacões fluctívogas do Atlântico que se convulsa glauco com babas de prata, saudoso como a indefinível nostalgia da pátria ausente" .

Por una parte este origen marítimo se puede vincular a la supuesta "brasilidad" del fado. El musicólogo brasileño Mario de Andrade en su obra Pequena História da Música (Sao Paulo, 1942) se ha encargado de popularizar esta teoría. Por su parte Manuel de Sousa Pinto asegura que el fado no es más que una mezcla del lundum y danzas afro-brasileñas. Esta aseveración sobre el origen marinero de la canción emblemática lisboeta es consecuente con la idea de poesía y mar que existe dentro de la historia literaria lusitana, ya que debemos tener en cuenta que los grandes bardos de la época áurea de la literatura lusoparlante fueron a su vez grandes navegantes: Camões y Bocage, para citar algunos de los más relevantes.

Otra teoría sostenida por muchos y catalogada por Joana Coelho en Prova de aptidao profissional es que el fado viene de las melodías que trajeron los estudiantes brasileños, quienes al convivir con los estudiantes portugueses en Lisboa, hicieron que estos llevaran sus canciones a Coimbra. Esta teoría quizás es más aplicable al origen "estudiantil" del fado de Coimbra, pero en mi opinión no tiene mucho que ver con el fado bohemio lisboeta.

Una de las más reconocidas es que es fruto de la influencia de las melodías árabes o moras, teoría que no es seguida por Tinop y otros estudiosos del género, quien escribió lo siguiente en su História do Fado:

"A nosso ver, o fado nao promana das lenga-lengas arábicas, e isto pelos motivos que passamos a expor: primeiro, porque, nesse caso, o fado, pela sua diuturna existência, ter-se-ia espalhado por todo o país, ao passo que só modernissimamente chegou ao Porto e se canta nas duas Beiras; segundo, porque devia existir no Algarve -que foi o Ultimo reduto dos árabes em Portugal-, o que nao acontece; terceiro, porque o fado devia existir igualmente no Sul da Espanha -vistoque aí persistiram os árabes até fins do século XV-, o que também nao acontece; quarto, porque se deviam encontar citacões a respeito do fado nos documentos impressos ou manuscritos até ao comeco do século XIX, e nao consta que alguém as topasse até hoje."

Para algunos puede parecer arrogante mi discrepancia con Pinto de Carvalho, ya que considero que el fado lisboeta tiene una tremenda influencia de la música persa y árabe. La similitud musical y estilística de la inflexión vocal tiene mucho en común con el qawwal pakistaní y los cantos maghrevíes, que sugieren una definida forma de interpretar la canción y que requieren del cantor un entrenamiento muy específico, lo que hace para un artista que no sea de esa tradición muy difícil interpretarlo debidamente, mas esta exclusividad nacional o de tradición étnica me hacen pensar en otro aspecto interesante desde el punto de vista comparativo que es el uso de la lírica como un elemento importante de expresión. La mayoría de la música clásica árabe y persa al igual que el fado se nutre de la poesía más significativa de esas tradiciones culturales. Existen otros códigos culturales que interrelacionan ambas tradiciones, el ya mencionado código paralingüístico, que se explica en una determinada entonación vocal; códigos cinéticos, que se refieren a una determinada gestualidad; códigos proxémicos, relativos a la recepción, percepción y utilización del espacio, y en menor grado, códigos icónicos, arquitectónicos y temporales. Otra idea que puede ayudar a reivindicar la hipótesis arábiga del origen del fado se interrelaciona con otra de las teorías de su surgimiento, y es el de la influencia notable de la Lírica galaico-portuguesa del siglo XIII debido a que muchos aseguran que existe una mancomunidad evidente entre las cantigas y las muwassahas escritas en dialecto mozárabico, lo que contribuiría a afianzar ambas teorías: el arabismo y al mismo tiempo el origen auténticamente portugués de la máxima expresión del lusitanismo musical. Mascarenhas Barreto concuerda conmigo en Fado-História de Portugal al afirmar que:

"De origem provencal, o Fado sofreu a influência melodico-poética árabe e, ao longo dos séculos, ganhou características mais definidas, tornando-se numa maneira de cantar que exprime, genericamente, um estado psíquico de nostalgia."

Es indudable la influencia de estas obras del Medioevo portugués tanto en el Fado lisboeta como en el de Coimbra, Mascarenhas Barreto nos afirma que la "'cantiga de amigo' cantada de mulher para homem, e cantiga de amor", cantada de homem para mulher; e ainda outra forma de poesía, de expressao satírica: 'Cantiga de Escárnio ou Mal Dizer'.(...) Oito séculos passados, o Fado actual conserva ainda antigas características. O fado dos Estudantes de Coimbra, como expressao do sentimento masculino, manteve o mesmo espírito das cantigas de Amor. No fado de Lisboa, parece predominar a forma das Cantigas de amigo, expressao feminina, em que a mulher manifesta o seu sentir."

La aseveración de Barreto es correcta, pero considero que las Cantigas de amigo fueron textos escritos por hombres expresados en voz femenina, sin duda alguna para reflejar un sentimiento masculino, y aquí es donde radica su misoginia, la cual el fado ha compartido desde sus inicios. Los más grandes intérpretes del fado han sido mujeres, pero casi siempre han cantado poesía de hombres. Esta es quizás la semejanza mayor entre las cantigas y el fado lisboeta. Las cantigas de amigo comparten a su vez otros aspectos en común con el fado y uno de ellos es la teatralidad y la urgencia de una representación histriónica. Otro es la presencia de la coita d'amor, concepto de amor cultivado como fuente primigenia del sufrimiento y que es esencial en las cantigas y un elemento fundamental en el fado lisboeta. La coita d'amor es según Jensen el "lover's laments over an unrequited love that form the essence of most cantigas (...) The mere sight of the lady is sufficient to make emotions of coita swell up in the poet, his eyes becoming the instruments of his destruction (...) This insistence on suffering is often attributed to a particular penchant in the portuguese mental character for feelings of sadness and resignation, a national brand of unhappiness known as saudade." (xxx-xxxi)

Lo que Jensen expresa y yo confirmo es la definitiva influencia de las cantigas en la formación de la poesía tradicional y erudita que empapará al fado hasta nuestros días. No podemos negar a su vez la esencia del fado como factor emblemático de la cultura lusófona contemporánea y heredero de la tradición lírica de esa nación, el cual posee esa voluntad de partida y encuentro que comienza en la lírica medieval, cuyo nomadismo vívido y prosódico es mezcla de conocimiento científico y de embelesamiento con la naturaleza -o el espacio determinado a urgencia del espíritu- y que reafirma ese privilegio que sólo encontramos en la poesía escrita en portugués.

La originalidad de la poesía portuguesa y por ende toda la poesía fadista se sitúa al nivel de la confluencia de sus más significativas fuentes líricas: la tradición juglaresca y la renacentista, ambas con una sensibilidad e intuición poéticas de extrema agudeza. La poesía portuguesa contemporánea, apurada y enriquecida en su convivir con corrientes parnasianas, simbolistas, impresionistas, casi adivinadas por medio de la musicalidad, por las virtudes hipnóticas, verlanianas del sonido, es una poesía lenta, meticulosa, laboriosamente construida, de una existencia de permanente perfeccionamiento, que no se encierra en sí misma, que parece prolongarse más allá de nuestro propio entendimiento. Cuando hablo de poesía y fado hablo de artes que reclaman los más delicados matices, los talentos más sutiles y audaces de la invención. La poesía del fado, posee una riqueza exuberante, que documenta no sólo la psicología de ciertos estratos de la sociedad a lo largo de un siglo y medio, sino que expresa sus sentimientos y sus deseos. Es poesía en la que se expresa toda una forma de vida, toda una filosofía de amor y desamor.

Eduardo Sucena, en Lisboa, o fado e os fadistas realiza una extensa y excelente catalogación de los más importantes exponentes de la poesía fadista lisboeta y destaca el carácter definitoriamente literario del género cuando se refiere a fadistas que dejan de improvisar para dedicarse a escribir textos cuyo valor literario se puede apreciar aún en nuestros días. Es sobre todo una poesía de raigambre popular que se alimenta de datos etnológicos y descubre categorías metafóricas que aún poetas mayores desearían escribir. Como vemos, a diferencia de otros géneros musicales de carácter urbano la literatura ha estado íntimamente unida con el estilo. El fado desde muy temprano se ha dedicado a difundir, exponer y enaltecer la lírica de su lengua. António Osorio, nos dice algo al respecto en A Mitologia fadista

"As relacoes entre as letras e o fado tornam-se estreitas. A literatura influencia o fado, o fado introduz-se na literatura".

Amália Rodrigues, la gran y controvertida fadista, es quizás la figura más importante en el desarrollo del fado como estilo propulsor de la poesía portuguesa. En 1945 incluyó en uno de sus discos el poema de Guerra Junqueiro As penas y a partir de ese momento no dejó de cantar la poesía erudita con preferencia en Pedro Homem de Mello de quien cantó: Povo que lavas no rio, Fria claridade, Cuide que tinha morrido y O rapaz da camisola verde entre muchos otras. Otros poetas que contribuyeron a la intelectualización del fado fueron Vasco de Lima Couto, quien escribió Andorinha, Meu nome Sabe-me a Areia y Disse-te Adeus, e morri también popularizados en la voz de Amália. Existe una relación muy íntima entre fado y poetas mayores que ha incluído a voces como alexandre O'Neill, Luis de Macedo o Alvaro Duarte Simoes y que hace sempiterna esta unión. Incluso muchos fados han recogido textos de las Cantigas de amigo, como es el caso de Sedi-m' eu na ermida de san Simion, del juglar Mendinho, inmortalizado en la voz mágica de Amália, y de la gran voz de la lírica portuguesa: Luis Vaz de Camoes ("Com que voz?", "Dura memoria", "Erros meus", "Lianor", "Perdigao", entre otros).

Sin lugar a dudas, han sido los poetas quienes más han sentido la urgencia poética del fado, entre ellos José Regio -quien se inspiró en la canción de Lisboa al escribir los poemas de su libro Fado en 1941, la máxima voz de la poesía contemporánea portuguesa y universal Fernando Pessoa, Mário de Sá-Carneiro, que en sus Poemas Juvenis (1903-1908) se nutre de la poesía popular directa y abierta, Florbela Espanca y sobre todo ese olvidado gran poeta que fue António Botto, quien en sus libros Cancoes (1921) y Baionetas da morte (1936) adaptó no sólo los temas del fado sino que atrapó el movimiento interior de la cantiga lisboeta, haciendo su poesía más rica en metáforas, emociones y amplitud humana.

El espíritu del fado también se halla en la intensidad de las vidas exuberantemente patéticas y maravillosas de sus poetas. Sá-Carneiro, Pessoa, Florbela y Botto son poetas que sólo podrían existir en una ciudad que canta fado, poetas de una sensibilidad frágil, única y mágica. Tanto su poesía como sus vidas han sido de una influencia vital en el espíritu intelectual del género. La poesía para ellos constituyó un vehículo de transmutación, aquello que hace de la materia energía pronta a crecer, a liberarse, a expandirse.

Hemos mencionado a Florbela Espanca en este panorama permeado de masculinidad y es exótica su mención dentro del contexto musical y poético lusitano, la presencia masculina ha dominado las letras y el fado literario desde siempre, no por falta de talento y creatividad femenina, sino por la misoginia que ha caracterizado a la literatura y por consiguiente a la canción tradicional lisboeta, consecuentemente heredera de las cantigas de amigo medievales. Con la rara excepción de Natalia dos Anjos, Maria Alexandrina, María José Runa y otras pocas, la participación de la mujer en el fado ha sido relegada a su calidad de intérprete de canciones y poemas escritos por hombres. La lírica incomparable de Florbela, Natalia Correia, Fernanda Botelho e Irene Lisboa ha estado ausente de la canción lisboeta.

Si Amália Rodrigues fue la precursora de la cruzada poética de los años cuarenta con su cantar de Camoes y Junqueiro, Mísia es hoy la que iza la bandera del nuevo fado. Con su disco Garras dos sentidos, la fadista intelectual como muchos le llaman ha recopilado una serie de poemas escritos por mujeres y por poetas como Botto y Sá-carneiro hasta ahora excluídos del fado -aparentemente- por su orientación sexual. Mísia ha sabido, junto a Dulce Pontes, Camane, Paulo Braganca, Cristina Branco, Mariza, Madredeus y Bévinda, atrapar el sentido universal de la poesía portuguesa e incorporarlo a la más auténtica expresión del sentir y pensar de esa nación única en su lirismo y en su música. Ella incorpora en este festival de prosistas que escriben poemas y poetas que sueñan versos a José Saramago, quien además de encantar, adquiere y otorga la fascinadora, matizada, delicadísima espiritualidad lusitana que exalta el carácter fatalista y que agita su espíritu y canta el genio de su magia. Mísia ha resumido en su disco y su directo, que ha encandilado a los públicos de Barcelona, Madrid, New York, Paris, Sao Paulo, Helsinki, Seúl y Tokio, todo el espíritu y el hondo goce de sentir, el reflejar esa palpitación exquisita, esa ansia viva, angustiosa, de dolor y de belleza. La vida, el fado, la poesía, como el ensueño del amor siempre trágico, desgarrador y hechizado.

Ya lo hemos dicho muchas veces, El Fado tiene esa hipnótica fuerza entre los públicos no portugueses que muchos no logran entender, principalmente los lisboetas. El fado tiene ese misterioso encanto que deja en el espíritu una huella inolvidable. La conmoción que año tras año causa la ensemble de fado new age Madredeus en sus visitas a México, Estados Unidos y Canada.

Hemos hablado del fado y de su poesía, de sus influencias y su pasado, pero ¿adónde va esta tradición? ¿Qué futuro le espera en el contexto de la literatura y la creación musical actual? Quizás el mismo misterio que lo ha cubierto durante más de un siglo, siga siendo su sino.

Hay un tesoro de los pueblos, verdadera catedral invisible y presente en todas las formas de la vida: Mitos y leyendas, poesía popular, música, estilo de ser, condiciones sociales, bailes, canciones, actitud ante el destino humano, el misterio y la muerte, tesoro forjado por todos, hasta promover un mundo riquísimo y anónimo. En este mundo se origina lo más culto. Y lo más culto vuelve a ese mundo: el genio innegable de un pueblo, de una tradición. El fado como género literario es esa tradición misma que no es culta y no es popular, va mucho más allá de esas categorías, es parte única de esa catedral oculta que hace la historia y la cultura de una nación.

El fado se teje con la misma materia de los días, los segundos y los siglos de Portugal. Su secreta sustancia forma lodos con el trajín de nuestros zapatos. La mano está en el árbol derribado que aprieta trozos de roca. Cuántas mañanas me he sentido muy lejos de tierra firme y he gozado, con nostalgia de náufrago, los remotos litorales que están al alcance de mi mano. Y es que el fado nos aventaja dolorosamente, ínfinitamente. Se experimenta, aun sin conocerlo, su turbadora presencia en el espacio. Se le adivina por el fervor que enciende. Por la imantación que en el aire engendra la imagen que evoca.

Después de leer este ensayo, algunos dirán que mi punto de vista es el de un poeta y no el de un crítico. No requiere explicaciones ni defensa comentario semejante. Los críticos son para criticar: ése es su oficio. Y de sobra sabemos adónde les conduce tal presunción. Además, la crítica de los poetas no me defrauda; es una pasión compleja y no una compensación de la incapacidad de crear.

No sé adónde irán la poesía y el fado. Apenas lleno de inseguridades que se afirman ante mí, comprendo, a mi modo, hacia dónde aspira. El fado como la poesía toda no se puede explicar. Pero, de todas estas dudas nace una certeza que me basta: El fado, como la poesía misma, es la única prueba real de nuestra existencia.

Publicado por Beatriz Norma Iacoviello en 22:42